Roland Barthes Dire Ou Ne Pas Dire

cette dernière. Ainsi, Phèdre alimente se passion destructrice et se rend tout à fait coupable d’une course vers sa fin inexorable. En troisième lieu, il est essentiel de dire que Phèdre est une tragédie de la parole. Tout est basé, dans cette pièce, sur l’opposition entre l’aveu et le silence, le fait de dire ou de ne pas dire. En effet, toute la puissance tragique réside beaucoup plus dans le simple fait de prendre la parole que la signification qu’elle peut avoir. C’est là, en réalité, qu’il existe

musique…). De leur côté, les Épicuriens condamnent la rhétorique en tant que non naturelle. Elle ne consiste, selon eux, qu’en trucs d’avocats et ruses grossières. En revanche, ils reconnaissent l’existence d’une rhétorique purement épidictique, c’est-à-dire vouée aux discours d’apparat : hors toute considération d’efficacité, elle est un savoir permettant de produire des objets esthétiques, sur le même plan que la musique ou les arts plastiques. Les vues des philosophes ont une certaine incidence sur

cela peut être fait volontairement. c) Le canal Le moyen par lequel on décide de véhiculer le message, c’est l’outil, le média. Le choix du canal est réfléchi car selon le canal utilisé, l’impact sera différent, c’est à dire que l’audience va être différente. Ex : différence entre les publicités que l’on voit à la télé et celles que l’on voit au cinéma (version plus longue). Les médias ont une grande influence sur le comportement, les courants de pensées, les modes et

I - L’énonciation - la subjectivité dans le langage de Catherine Kerbrat Orecchioni - « les linguistiques contemporaines de Füchs et Le Goffic la langue ; » II – Critique générale de la linguistique Saussurienne Roland Barthes 1978 Critique littéraire qui s’est beaucoup intéressé à la linguistique dans une pré phase d’un livre de Flahaut : « La parole Intermédiaire » « Le développement de la linguistique depuis 20 ans est à cet égard très logique et très riche, la linguistique a d’abord étudié

encore de piège pour le regard, qu’il faut entendre dans ce même sens de voilement-dévoilement qu’opère toute peinture. Celui qui regarde, en déposant son regard devant la toile, se « reconnaît » lui-même comme tableau, il devient tableau, c’est-à-dire qu’il advient comme sujet divisé en ce que le tableau le regarde. L’aspect évident du dompte-regard dans le trompe-l’œil classique peut encore nous servir. Quand Zeuxis demande à Parrhasios de soulever le drap peint en trompe l’œil, Zeuxis témoigne

il mena également de nombreuses enquêtes sur le terrain (les Carnets de ces enquêtes ont été publiés) : cette méthode lui a valu d'incarner à jamais le stéréotype du romancier « observateur », qui se répandra bien au-delà du naturalisme. Selon Roland Barthes, le style naturaliste mélange les « signes formels de la littérature (passé simple, style indirect libre, rythme écrit) et des signes non moins formels de réalisme (pièces rapportées du langage populaire, mots forts, dialectaux, etc.) », au point

l’interview prend la tournure qu’il désire et il créait ainsi une situation de domination par le langage. Mais la faute ne vient pas seulement de l’intervieweur, les invités ont eux aussi une part de responsabilité dans cette problématique. C’est-à-dire que lorsqu’ils sont en face d’un intervieweur, ils jouent leur jeu de manière « docile » et subissent cette domination qui est pour Bertrand Poirot-Delpech choquante tellement elle est facile et écrasante. Un troisième facteur est responsable de cette

scène (le plateau proprement dit) et le « hors-scène », c’est-à-dire la cuisine de Clov, le monde extérieur et la salle où sont assis les spectateurs. Ces différents lieux existent tous dans le texte et la mise en scène. -         La cuisine est le lieu où Clov peut disparaître, partir sans partir, elle s’oppose un espace hors de vue au plateau, où l’on est vu (dans En attendant Godot, Beckett joue sur la polysémie du mot, faisant dire à ses personnages : « Nous sommes sur un plateau, servis sur

1.2.1. Les concepts psychanalytiques et la critique littéraire des textes maghrébins 8 1.2.2 Le concept de la perte dans la théorie psychanalytique de Lacan 9 1.2.3 Le concept de la perte et la jouissance du texte dans la critique littéraire de Barthes 11 1.3. Le niveau secondaire d’analyse de la perte 12 1.3.1 La question du langage et de l’identite chez l’écrivain postcolonial francophone 12 1.3.2. Théorie de la perte dans le texte bilingue maghrébin 13 CHAPITRE 2: ENTRE TRACE ET EFFACEMENT:

véritable institution. Je crois que cet aspect institutionnel de la littérature est en train, sinon de disparaître, tout au moins de se modifier profondément. La preuve en est qu'il n'y a plus actuellement ce que l'on appelait de "grands écrivains". Roland Barthes, Radioscopie, 17 février 1975 repris in O.C., IV, pp. 888-889, 2002. Définitions : 1. Grand écrivain : reconnu comme majeur dans la littérature de son pays. Personne dont