Les Comédiens sans le savoir

plupart, où s’est répétée inlassablement la même histoire : celle de l’absence supposée de femmes auteurs dramatiques. Pourtant, il suffit de lire les histoires de théâtre du XVIIIe siècle, qui recensent toute la vie théâtrale de l’Ancien Régime, pour savoir que des femmes ont écrit et ont été jouées ; il suffit de lire les rubriques « spectacles » des journaux et revues du XIXe pour découvrir que la production théâtrale de l’époque ne se résume pas à George Sand ; il suffit enfin de parcourir les programmes

rires, des costumes aux couleurs chatoyantes, mais surtout des êtres masqués, un véritable « carnaval », comme le dit Valmont. Et en effet, le masque, le déguisement, le jeu théâtral constituent l'un des principaux thèmes des Liaisons Dangereuses, à savoir le topos baroque du « theatrum mundi ». Miroir, métaphore d'une société, ce roman épistolaire est comme elle littéralement contaminé par le théâtre, aussi bien dans son propos que dans sa forme. Il est alors loisible de s'interroger sur la raison

Nucingen. Le comte Maxime de Trailles, relation de Rastignac, définit ainsi son parcours : « Vous avez fini par épouser l’unique héritière des millions de Nucingen, et vous l’avez bien gagné... vingt ans de travaux forcés ! » * 1845 : Les Comédiens sans le savoir écrit en 1845 Rastignac a 48 ans. Le caricaturiste Jean-Jacques Bixiou dit de lui : « Il a trois cent mille livres de rentes, il est pair de France, le roi l’a fait comte, c’est le gendre de Nucingen, et c’est un des deux ou trois

devoir, vous devez donc maîtriser les connaissances acquises dans la première séquence sur le roman et la nouvelle réalistes et naturalistes : ̈ savoir reconnaître les caractéristiques du mouvement naturaliste à partir des études menées dans la séquence ; ̈ connaître les caractéristiques des genres narratifs que sont la nouvelle et le roman ; ̈ savoir expliquer un texte narratif. Vous devez donc avoir au préalable réalisé les exercices autocorrectifs qui vous ont entraîné(e) à la technique

Gaston Talbot mais il y a surement des indices dans le texte tels que « …never never said / that your body / was the only one I ever touched… » (Tremblay, 2005, p.52) ou même « …Get rid of your clothes… » (Tremblay, 2005, p. 53) De plus, le« jeu des comédiens (est) stylisé » (Vigeant, 1989). Gaston Talbot « souvent sauts à l’intérieur et l’extérieur de la fiction » (Vigeant, 1989) pendant son monologue. Il y a beaucoup de transition entre la réalité, le rêve et puis les mensonges. Ce qui rend ces transitions

récit d’un effort musculaire à produire. Cet effort est conditionné par ce qui ennuie les voyageurs de l’époque : l’état du chemin. C’est cela qui influe le plus sur l’estimation du trajet, plus encore que la distance à parcourir. On va alors vouloir savoir quel est l’état du chemin : a-t-il plu ? Y a-t-il de la végétation ? La plus grande peur du voyageur de l’époque est l’embourbement : soit le voyageur de noie, ou bien le carrosse, la diligence… se casse. L’appréciation des distances quotidiennes

plupart des pièces (dans Fin de partie, il n’en reste donc que quatre ; une disparaît au cours de la pièce). La référence au jeu d’échecs est donc claire dans l’œuvre de Beckett, lui-même en étant d’ailleurs un adepte. Il aurait d’ailleurs dit à un comédien jouant le rôle de Hamm : « Hamm est un roi dans cette partie d’échecs perdue dès le début ». De la même façon, Roger Blin, acteur et metteur en scène français, ami de Beckett qui lui a confié le rôle de Hamm, déclare : « Nous voyons deux êtres qui

outre, on juge obscène la fameuse équivoque du le (v. 572). La pièce déchaîne les foudres des dévots, tel Conti, ancien protecteur de la troupe subitement revenu à la religion, et suscite de surcroît une fronde des gens de lettres, dramaturges et comédiens rivaux, ce qui générera toute une série de pièces polémiques et d'accusations féroces. En mai 1664, au moment des Plaisirs de l'île enchantée, la somptueuse fête donnée à Versailles par le roi, Molière représente un premier Tartuffe en trois actes

thèmes, vertige des formes et innovation créatrice. Avant d'affirmer son style et de définir de nouvelles règles théâtrales, il a puisé chez les anciens (Ali Chérif, Bachtarzi, Ksentini…) et les contemporains (Rouiched, Kaki, Kateb…). Il emmagasina un savoir théâtral encyclopédique où se croisaient Brecht, Piscator, Tewfik El Hakim, Gorki, Goldoni ou Ionesco. Au centre de ses préoccupations : la représentation théâtrale, la non-linéarité, les personnages, vecteurs du dire, le travail sur la langue, le

mystère de la création artistique » qui est « le mystère même de la naissance naturelle. Une femme, parce qu'elle aime, peut désirer devenir mère ; mais ce désir seul, si intense soit-il, ne peut suffire. Un beau jour, elle se trouvera être mère, sans savoir exactement quand cela s'est produit. De même un artiste, parce qu'il vit, accueille en lui d'innombrables germes de vie, et ne peut jamais dire comment et pourquoi, à un certain moment, l'un de ces germes vitaux s'introduit dans son imagination pour